Olivier Jonvaux développe son travail principalement en sculpture et plus récemment, à partir d’outils de modélisations 3D. Cette relation aux formes, de l’argile séchée à des modélisations numériques avancées, lui permet de mettre en évidence la maïeutique des objets, de leur naissance à leur disparition.

En prenant en compte leur contingence de production, et l’environnement qui les entoure, ces travaux se développent à partir d’expériences quotidiennes et rendent compte, à travers la genèse des objets, d’une circulation des signes et des formes. Ces mouvements se reflètent dans la répétition des gestes ou des phénomènes d’apparitions successifs : matière invisible, sensation de déjà vu, pensées ou histoires sont traitées non pas comme sujet, mais comme moyen de production à part entière. Des sujets aussi anodins qu'un sac à dos, un porte-parapluies ou le chat de sa voisine subissent la contrepartie de leur banalité par une dynamique du mouvement. Le travail devient le catalyseur d’une réaction en chaîne, où l’expérience du vécu sert de moteur au détournement des systèmes de représentation.

Sa démarche s’inscrit à la frontière de l’art et du design expérimental, dans une poésie du langage où la sémantique et l’identité sont rejouées à chaque occasion.

Quelle déformation est à l’œuvre dans le travail de transposition d’une image en sa réalisation sculpturale ? Que fait-il subir à la matière, à l’objet, au projet même ? Est-ce que l’œuvre pourrait se situer dans cette différence inframince, pour reprendre un terme duchampien, entre une œuvre et sa répétition ? Tout le travail d’Olivier Jonvaux s’articule autour de ces questionnements. Un sac à dos en pâte à modeler réalisé pour une exposition se trouve être très légèrement différent du même sac à dos, fait avec la même pâte à modeler, quelques mois plus tard, pour une nouvelle exposition (Prisme, 2015). En effet, les pigments de la pâte se sont entre-temps mêlés et la matière picturale est devenue le témoin des différentes occurrences de la sculpture.

Reprenant des formes quotidiennes et familières (sac à dos, cafetière, chat, cabine de douche…), l’artiste les fait circuler sous différentes matérialités. De la pâte à modeler donc, à l’image 3D, en passant par l’installation et la signification de l’absence, les mêmes formes naviguent d’un médium à l’autre. Mein Blue (2015) est une vidéo d’images 3D totalement bleue (la couleur par défaut dans les logiciels) où l’on observe une série d’objets – présents dans l’atelier de l’artiste – placés sur un train en circulation. Or l’artiste a recréé tous les éléments de la vidéo en sculptures de papier (Pepakura Pantin, 2015). Présentées ensemble, ces deux œuvres obligent le spectateur à naviguer d’une forme à l’autre, ne sachant plus ce qui fut le modèle – la fiction ou l’objet réel ? 9 manières de détruire les choses (en cours) ne déroge pas à la règle. À partir d’une vidéo de tutorat trouvée sur Internet expliquant 9 façons d’anéantir des objets dans un univers virtuel (3D), Jonvaux crée une série de sculptures portant sur ces fameuses manières de détruire la matière. Aussi ramène-t-il le virtuel (censé imiter le réel à la perfection) au réel – à la sculpture – mais pour mieux l’anéantir. Les matériaux comme le public se trouvent pris en étau dans une inquiétante répétition.

Pour sa première exposition personnelle, Olivier Jonvaux décide de se placer sous le signe du chiffre cinq. À l’origine, cinq exemplaires d’un multiple coproduit par l’association Astérides sont présentés simultanément. L’occasion pour l’artiste de décliner l’ensemble des pièces présentées à partir de cette méthode. La méthode des cinq pourquoi consiste à se poser la question pourquoi cinq fois de suite, afin de déterminer le cheminement effectué entre une cause et sa conséquence. De l’idée à sa mise en œuvre, ou d’une création à sa production, autant d’étapes qui créent de nouvelles possibilités artistiques.

Dans le travail de l’artiste, ces différentes temporalités sont employées pour questionner la genèse des formes environnantes. Le multiple dont il est question, intitulé RV5JB+, est une représentation moléculaire aléatoire formée par l’air, et peinte suivant quatre couleurs. Cette sculpture est analogique à une série de dessin, « Tableau élémentaire en quatre couleurs », qui réemploie la forme du classement des éléments atomiques tout en y intégrant un autre système combinatoire, lié à la colorimétrie des dessins représentés. Olivier Jonvaux poursuit son travail au grès du hasard et des possibilités qu’il rencontre, sans jamais imposer de signatures ou d’effet de style, mais plutôt en reliant les signes entre eux. Par extension, son travail joue du rapport entre méthode de création et réalité quotidienne.

L’exposition « Prisme » fait le constat formel d’un regroupement aux multiples ramifications. Composée d’un ensemble de sculpture et d’une vidéo, elle transpose de manière poétique la décomposition de la lumière, et le passage d’une idée à sa matérialisation.

Pendant sa résidence au Kulturbunker, soutenu par le CEAAC (Centre européen d’actions artistiques contemporaines), la région Alsace et le service culturel de la ville de Francfort, l’objet de sa recherche a été la mise en œuvre de différentes techniques de modélisation par le biais de logiciel de synthèse. À travers des pratiques quotidiennes, ces nouvelles données font suite aux recherches qu’il mène sur l’origine des formes comme motif de production. De retour dans sa ville natale, il décide de réunir sous un même ensemble des travaux récents et issus de ses premières études afin de porter sa réflexion sur son identité plastique, et ce qui la génère. D’une sculpture en pâte à modeler à des formes provenant d’une fabrication élaborée par ordinateur, la confrontation de ces processus amène le visiteur à parcourir ces différentes analogies comme autant d’expériences vécues.

En accompagnant et en prolongement de l’exposition au CEAAC, Olivier Jonvaux compile dans l’édition intitulée « Mitsu », la série photographique d’un chat, avec celle d’une sculpture à la représentation similaire. Curieux chat à la robe fantomatique, celui-ci explore un espace interprété comme un non-lieu, un atelier presque vide. Le livre se joue des croisements entre représentation abstraite et espace réel. Il poursuit ce travail autour du va-et-vient des images et des signes, de leur apparition et de ces conséquences.

OJ — Lorsque l’on prépare un séjour en résidence, la première chose que l’on se demande en général, c’est de savoir quel projet est-ce que l’on va proposer, ce qui va justifier sa présence sur place. Il se trouve justement que la question de la naissance d’un projet, son rapport dans un ensemble ou ce qui la lie avec ce que l’on vit est une des questions qui m’animent depuis ma sortie des beaux-arts. Finalement, qu’est-ce qui fonde un « projet » et qu’est-ce qui anime mes gestes ? J’en suis venu à délaisser de plus en plus cette « idéologie » en créant d’autres systèmes de production, liés en particulier à mes expériences ou mes réactions quotidiennes. Environ un mois avant d’aller à Francfort, j’ai fait un rêve étrange dont je ne me souvenais plus vraiment. C’est pour cela que j’ai écrit un texte appelé train-train qui décrivait l’image que j’avais vue et qui m’intéressait pour plusieurs raisons. Ce texte libre, comme une sorte de pensée, est devenu ma lettre de motivation.

EG — Dans le texte train-train tu évoques la répétition des gestes au quotidien, dans une alternative à la notion de projet. Tu compares également l’idée de mouvement-créateur à celle de la routine qui est associée à une relative immobilité néanmoins sécurisante et productive. Comment appréhendes-tu la question de la mobilité ? Peux-tu nous parler un peu de ton quotidien à Francfort ?

OJ — Mon quotidien était exactement le même qu’à Paris. Je ne travaille pas le matin, mais plutôt l’après-midi et le soir. C’est généralement avant de me coucher que viennent les idées que je remets au lendemain. Dans ce texte expliquant le rêve que j’avais fait, je voyais les objets autrement, je scrutais les moindres détails, leur position ou leur matière. Comme si les rêves ne pouvaient pas être simples, j’étais en mouvement sur un train qui avançait assez vite dans le vide. J’ai trouvé cette image assez forte, en tant que statement, autrement dit, quand on est ailleurs, il n’y a que le décor qui change mais cela peut nous faire avancer plus ou moins vite.

EG — La fragile œuvre Prisme ait-elle référence à la figure de l’artiste-aventurier confronté à une certaine cristallisation de cette mobilité/quotidien ?

OJ — Il est surtout question ici d’identité et de circulation. Hormis la vidéo sur laquelle je travaillais, la sculpture Prisme est la première chose que j’ai faite en arrivant sur le lieu de résidence. J’avais d’abord envie de me sentir chez moi, en retrouvant mes habitudes. La sculpture est née de cet état d’esprit de renouer avec mes origines. J’ai donc réactivé un projet sculptural que j’avais fait il y a six ans, qui correspond précisément à ma première exposition. Au sein du Musée d’Art moderne de Saint-Etienne, j’y ai exposé un sac à dos en argile séché à l’échelle 1. La lecture que je donnais à cette pièce a été mise de côté pour ne garder que son processus. Je ne m’étais pas rendu compte à l’époque que sa reproduction systématique, due à sa fragilité, était une donnée à part entière. Puis cette chose assez banale est devenue signifiante. La pâte à modeler, contrairement à l’argile ou la pâte fimo qui se fixent par cuisson, est une matière faite pour être réutilisée. Le mélange des couleurs entre elles, comme une stratification des gestes successifs, exprime justement cet anachronisme.

EG — Karl Gottlob Schelle parle d’un art de la promenade, éveillant l’idée selon laquelle « la promenade engage avec elle quelque chose de l’esprit ». Dans la vidéo Mein Blue, c’est ton environnement qui est invité à se déplacer. Tu as également conçu la scénographie de ton exposition dans une certaine analogie avec l’espace et le mobilier de ton atelier à Francfort. Telles des zones de parcours, tu favorises la circulation du public et du chat Mitsou dans cet environnement familier. Cet espace d’exposition devient-il le support d’une mémoire vivante que le regardant réactive en l’arpentant ?

OJ — Dans Mein Blue, il s’agit de la reproduction la plus fidèle de mon atelier à Francfort, sur la base de modèle open-source. La sensation de vivre dans un lieu que l’on est en train de reproduire virtuellement est difficile à décrire. La modélisation 3D me permettait de voler ou traverser l'espace comme je voulais. Plutôt que de parler de « mémoire », je préfère l'idée d'une « pensée » active, en train de se faire, comme un espace mental, ou une certaine idée de l’atelier. Je n’ai pas pu trouver les modèles exacts du mobilier ou du matériel que j’avais à Francfort, c’est pourquoi il y a une certaine distance. Cette distance est encore plus grande dans l’exposition puisque les sculptures présentées ne correspondent à aucun lieu spécifique. Elles sont issues du seul paramètre technique d’être imprimable en version pepakura (papier) selon les mêmes catégories (lavabo, fauteuil, lumière, etc.) qui font d’elles un espace de vie. Finalement, le spectateur peut déambuler dans un espace mental, un concept d’intérieur, qui s’incarne dans du mobilier ou des usages quotidiens.

EG — Le titre de ta vidéo fait référence à sa couleur, mais il révèle également le sentiment de mélancolie, de cafard (to feel blue). L’expérience de la résidence, de la mise à l’épreuve de soi-même dans sa capacité à produire et la confrontation à une autre culture rend-elle vulnérable ?

OJ — Le titre de la vidéo Mein Blue est un mélange allemand/anglais, celui que j’entendais et qui résonnait le plus souvent autour de moi. Je l'évoque dans un « titre automatique », dans une sorte de rapport à l'être et à l'inconnu. En soit, le sentiment de mélancolie et le pathos en général ne m’intéressent pas, puisqu’en dehors du fait qu’il y en a assez partout comme cela, j’ai l’impression que cela répond à une demande empathique, voire mercantile. Au contraire, je pourrais avoir plus d’intérêt pour le tragique, qui a plus à voir avec le réel. Mais la couleur bleue est une référence au blueprint et plus largement à l’effet révélateur des cyanotypes. Cette couleur est, pour une raison qui m'échappe encore, la plus répandue dans les modèles de démonstration 3D. C'est intéressant de considérer que la connaissance (technique ou théorique) laisse place à l'interprétation, aux rêves ou aux légendes, et de s'en emparer.

EG — Ton travail croise précisément l’abstrait et l’espace réel. Les repères sont-ils importants dans ton travail, dans ton quotidien?

OJ — J’aime bien l’emploi du « repère » pour parler d’abstraction, comme une rambarde d’escalier ou une bonne vieille table de travail. Comme j’observe beaucoup les surprises ou les coïncidences qui peuvent avoir lieu, je m’appuie surtout sur des choses très concrètes. Si d’apparences certaines choses peuvent paraître abstraites, elles sont en fait très matérialistes. Cette abstraction est aussi importante pour moi, elle suppose une lecture mentale des choses.

EG — Ton univers est jalonné d’œuvres polymorphes. On constate également l’abondance de références sociologiques, mythologiques ou scientifiques, tu cites également Marcel Mauss. Peux-tu me parler de tes influences?

OJ — Mes influences sont diverses, même si mes travaux sont issus de l'art conceptuel et de fluxus. Entre le design expérimental et une sorte de figuration conceptuelle, je m'intéresse à des artistes comme Josh Smith, ou Robert Filliou, qui ont parcouru la notion même d'identité à travers le systématisme, même si mes influences vont d’Oldenburg à Joe Scanlan, pour leur rapport direct à l'objet et son influence dans la société. Marcel Mauss était une référence à l'emploi du don, à partir duquel j'ai formulé un néologisme appelé « objeste » qui décrivait le rapport entre un objet et son environnement. En ce moment, je m'intéresse à l'histoire du vampirisme dans le reggae. C'est un bel oxymore et ça a donné les meilleurs tubes de Peter Tosh, d'Augustus Pablo ou des Uppsetters. Lee Scratch Perry ou Peter Tosh (qui vient de bruler sa maison cette année) ont vraiment pété un plomb à un moment donné, contrairement à leur image « cool ». Ce genre de choses m'intéresse sans que cette catégorisation puisse avoir des conséquences sur les formes produites.

CT — Si je me souviens bien, train-train se réfère à une expression Française. Peux-tu nous expliquer pour ceux qui ne connaissent pas ce que cela signifie ! Est-ce donc ton interprétation du rêve à laquelle tu développes un concept de « routine » ?

OJ — Train-train en français veut dire la routine. Je ne connais pas exactement l'origine de cette expression, mais elle a probablement été popularisée par Joe Dassin dans sa chanson appelée Piano Mécanique. C'est une expression assez négative, qui signifie que la répétition des choses est improductive, comme la paresse ou l'oisiveté. Ma première intention était de réhabiliter cette valeur, dans la continuité du concept de « l'art et la vie ». De mon point de vue, cette répétition peut être considérée comme un acte de création à part entière, au même titre que l'échec ou la surprise.

CT — Saisissant la question d'Elodie sur la « mobilité »: Comment obtient-on le mouvement au sein d'une routine ? Ok, tout en suivant les habitudes du matin au soir, on agit dans le cours du temps, comme un train conduisant sur ses rails vers la même destination chaque jour - mais comment est la modification générée: comment est-il possible - au lieu de répéter encore et encore les mêmes gestes, au lieu de suivre des pistes solides - de développer un nouveau mouvement ? La disposition des couches dans Prisme peut se référer à la répétition des gestes et ainsi documenter un processus dans le « mouvement » du temps; d'autre part, ces couches sont colorées ce qui caractérise le travail et dévie d'un sac à dos utilisés quotidiennement - un autre type de «mouvement». En outre, Mein Bleu peut être basée sur le mobilier du studio, mais ce mobilier est transféré à l'espace de chargement d'un train en route. De manière significative, les titres des deux œuvres se réfèrent à ces écarts. Alors, quels types de mouvement connais-tu ? Dit simplement : En quoi ton travail se distingue de la simple « reproduction » ?

OJ — Cette « reproduction » est constamment rejouée de différentes manières, notamment avec quelque chose de « bien fait » ou non. C'est déjà un grand écart, comme l'évolution d'une écriture de l'enfance à mon âge. Par exemple, dans l'exposition « Prisme » au CEAAC, j'ai fait plusieurs sculptures en papier, mais elles ne pouvaient pas tenir debout à cause de leur légèreté. J'ai donc dû penser à une structure parallèle à cette représentation, comme un squelette. La peau externe en papier (faite à partir d'une modélisation 3D) était déjà très bien faite, avec des lignes et des points très précis. J'ai donc utilisé du bois de récupération trouvé dans la rue. C'était du bois plus ou moins pourri, ayant surement servi à d'autres meubles. Je l'ai vissé rapidement et tenant à peine, juste assez pour y mettre la peau en papier. Ce déterminisme des formes est dûe aux considérations ontologiques observées lors de mes propres processus de production. En prenant en compte certains paramètres qui affectent une construction dans l'espace, je m'en sers comme base métaphorique.

CT — N'y a -t-il pas une différence entre « le quotidien comme moteur d'activités quotidiennes » et « la vie quotidienne comme point de référence d'une production artistique » ? Dans quelle relation s'appuie ces deux notions dans ta méthode de travail ?

OJ — En évitant les pièges de la déconstruction, je m'intéresse surtout aux modes et aux temporalités d'un processus créatif, et lorsque j'observe les formes qui m'entourent, j'y inclus également mon propre travail. Par conséquent, la frontière entre art et objet se confond et rejoue cette identité à chaque occasion. Ce quotidien qui m'entoure est un moyen d'isoler ma proposition à une seule catégorie esthétique, celle qui justement me sert de moteur à mes projets. Il me semble important de reconnaître qu'une œuvre n'est jamais déconnectée de son contexte, et de ce qui l'a vue naître. Il m'arrive de documenter mon travail avec des vues de nuit, en plein montage, ou encore en cours de construction. De ce fait, la communication qui en découle rejoue également ce processus continu.

CT — « Vampirisme » est intéressant au regard de notre échange à propos de reproduction et des formes que cela engendre ! Qu'est ce que ce terme veut dire ? D'abord, on pense à la succion du vampire, qui, sur le principe, réfère à quelque chose comme « utiliser un autre travail pour en faire un autre ». Un principe commun à la musique, et tu trouves une variété de formes différentes en relation avec ce que le sang de l'autre et son propre travail – par exemple : interprétation : la performance d'une composition par un musicien. Improvisation : ici, la performance inclut une interprétation vécue spontanément. Remix : inclue un procédé décomposition.Pourrait-on dire que toutes ces approches reflètent ta façon de travailler ?

OJ — Cela me fait penser au livre de Nicolas Bourriaud sur la « Postproduction ». Je ne suis pas un « digital native », comme les gens nés avec l'internet, mais je pense que les personnes de mon âge ont rapidement intégré ce type de notions. Ces exemples que tu cites au-dessus sont clairement des façons de travailler, mais je n'utilise pas vraiment ses termes. On pourrait comparer cela au vampirisme, comme tu le dis, c'est un exemple qui renvoie à ce type d'analogies, mais permet aussi d'amener les choses ailleurs, tout comme le rêve, les matières invisibles ou les phénomènes inexpliqués. Cela m'intéresse de plus en plus, d'utiliser ces expériences quotidiennes à un territoire sans réponse et sans arguments, comme si les objets prenaient une aura assez douteuse, presque bancale.

Lorsque Brian O’Doherty publia le recueil d’essais Inside The White Cube. The Ideology of the Gallery Space, loin de lui l’idée d’en faire l’apologie. Il s’agissait au contraire de démonter la construction historique du cube blanc et de mettre à jour la somme de controverses qu’il résume. En investissant le site White Screen, initialement fondé par Emilie Brout et Maxime Marion, les deux artistes commissaires, Caroline Delieutraz et Kevin Cadinot, revisitent l’espace prétendument neutre et apolitique du cube blanc à la lumière d’un art que l’on range désormais sous la topique passe-partout de « post-internet ». Du cube à l’écran, de l’écran aux objets en 3D, c’est encore l’effet du contenant sur le contenu qui fait l’objet d’une critique de la part des artistes. Le contexte est devenu le contenu, mais un contenu en perpétuelle dispersion.

Aussi, à quoi bon faire une exposition en ligne, quand tout un chacun a de nos jours la possibilité d’être créateur et curateur de contenu ? Comment les artistes contournent-ils l’écueil du réel et du virtuel, du matériel et de l’immatériel, au sein d’un non-lieu qualifié volontiers d’immersif, alors même que les objets qui s’y déploient n’ont de consistance que l’effet du réel ? Tandis que les logiciels de modélisation, de retouches ou les jeux vidéos disposent d’un éventail de textures, de calques ou de filtres permettant de rivaliser avec la réalité, voire de l’upgrader, que l’économie numérique lisse et esthétise toujours davantage les images, c’est vers une interface, aussi simple que modeste, que le choix des commissaires s’est porté. La ligne d’horizon reconnaissable entres toutes, du logiciel de 3D de Google SketchUp, séparant d’un aplat vert un ciel bleu, devient un théâtre d’expérimentations tel un retour fondamental vers des outils capables d’imiter aussi bien le croquis à main levée que le dessin technique le plus osé. Des actualisations infinies à l’extraordinaire plasticité des objets se joue une tentative d’épuisement des possibles, de passage aux limites du système, comme une lutte de l’homme contre le programme, du contingent contre le prévisible. Semblables à des icônes de bureau, les œuvres apparaissent telles des passerelles activant leur propre univers autonome. Sans doute faut-il voir dans ces formes archaïques, le désir de maîtriser quelque chose qui échappe sans cesse, dont l’évolution ultra rapide et l’automatisation nous a depuis longtemps mis à l’écart du processus créatif. À moins que le recourt à l’épuisement des formes et à l’indifférence qui s’en suit ne témoignent du désir de court-circuiter les programmes, de les rendre, précisément, imprévisibles.

Réactualisant la série de dessins River, Rocks and Smoke de John Cage, Olivier Jonvaux produit des modèles de galets numériques sous « licence art libre » qui flottent dans des sortes de calques en attente d’un contexte. La version synthétique de l’objet ne désigne qu’une série d’algorithmes, dont l’effet réaliste n’a plus que son nom pour rappeler la croyance qui le soutient. Mais à l’image des galets de rivières façonnés par le temps et le cours de l’eau, ces fichiers soumis au principe de copyleft sont destinés à être diffusés et transformés selon leurs utilisations. L’aléatoire du Yi-King défendu par Cage est donc troqué par un générateur computationnel qui ouvre, au-delà de son caractère programmatique, une voie au non paramétrable.